15 anos do Auto da Compadecida: O filme que inaugurou o Cine-TV
César Augusto de Oliveira Ferreira
e
Abimael Júnior
Ariel da Silva Feitosa
Danilton Lima Portela
Lucas Ribeiro da Cruz
Paulo Henrique Herculano[1]
Ariel da Silva Feitosa
Danilton Lima Portela
Lucas Ribeiro da Cruz
Paulo Henrique Herculano[1]
Resumo
Este artigo é
produto do Trabalho de Conclusão de Curso do curso de Tecnologia em Produção
Audiovisual e procura destacar o recente marco de quinze anos do filme O Auto
da Compadecida, Guel Arraes, 2000, que marcou o cinema brasileiro por
apresentar, no cinema, um formato bem comum das produções televisivas, gerando
um produto híbrido de cinema e televisão, o CINE-TV. O filme inaugurou ainda um
formato de mercado que seria utilizado nas produções da Globo Filmes ao longo
do período mencionado. Faz-se ainda um apanhado histórico do modelo de cinema
praticado no Brasil durante o século XX e um paralelo à produção do
curta-metragem “Tião de Acaraú”, de 2015.
Palavras-chave: Auto da Compadecida, Globo Filmes,
Cinema Brasileiro, Cinema da Retomada.
Introdução
No dia 10 de Setembro de 2000
estreava em 95 salas de cinema do Brasil um filme audacioso. O público já
conhecia a história, que passara na televisão dois anos antes, e os atores eram
famosos pelos personagens representados. O mercado cinematográfico estava
apreensivo. Como poderia essa narrativa já contada fazer sucesso? O Auto da
Compadecida se tornaria, surpreendentemente, o primeiro filme de grande sucesso
após a crise dos anos 1990 que o Cinema Nacional passou: Mais de 2,1 milhões de
pessoas foram ao cinema ver João Grilo e Chicó se envolverem nas mais diversas
estratagemas. Só não foi para o Oscar pelo fato da Academia só aceitar filmes
que haviam tido sua estreia no cinema. Televisão não entra.
Mas o filme, que fez o caminho
inverso dos filmes “normais”, saindo da televisão e indo para o cinema, não
seria um indício de que algo na indústria estava mudando? Seria esse o momento
temido pelos cineastas do Cinema Novo, a invasão do formato televisivo-massivo
no cinema? Seria o fim do cinema como arte? Quinze anos depois do Auto, o
cinema brasileiro apresenta os primeiros sinais de produção mercadológica,
industrial. Em que pessoas vão às salas de cinema, e gostam do que vêem. Mas
quanto de televisão tinha o filme, no cinema? Mas antes de analisar o Auto da
Compadecida, é que se entenda como foi o século XX para a cinematografia
brasileira.
O cinema no Brasil no século XX.
O Brasil chegou a um momento interessante de
sua história cinematográfica: mais e mais filmes brasileiros estão sendo
lançados. Há também crescimento do público: segundo dados levantados pelo
Observatório Brasileiro do Cinema e do Audiovisual, em 2014 foram vendidos
155.500 milhões de ingressos no país. Destes, 19 milhões para filmes nacionais.
Dez anos antes, o índice foi de 114.723 milhões/16 milhões. Infelizmente, não
há um padrão de crescimento: em 2003 foi 102.958 milhões/ 22 milhões. Em 2005,
89.761 milhões/ 10 milhões. Já a partir de 2009, o público total só aumenta,
mas o público do cinema nacional continua flutuante. Ainda segundo os dados do
OCA, em 2004 a média de público foi de 326 mil pagantes por filme nacional contra
166 mil em 2014 (Observatório do Cinema e Audiovisual, 2015). Evidenciando que
o público continua o mesmo, mas a oferta de filmes aumentou: eram 49 em 2004 e
114 em 2014. Ainda segundo o escritório, dos 100 filmes nacionais mais vistos
lançados entre 1970 e 2014 e com mais de 500 mil espectadores, 38 foram
produzidos a partir do ano de 2000.
Segundo o pesquisador Jean-Claude Bernardet
(2009) desde o início do século XX que as produções nacionais encontram
problemas para serem vistas e consumidas como produto. Para ele, devido a “uma
total falta de visão do cinema como mercadoria, uma incompreensão da estrutura
do mercado internacional bloqueavam qualquer possibilidade de entender a
situação.” (p. 46). E a distribuição dos filmes nacionais se tornou logo um
problema. Expandindo, Pedro Butcher
(2006) afirma que
A vontade de estabelecer modelos de produção
auto-sustentáveis para a fabricação de filmes nacionais envolvidos em um
discurso de “qualidade artística”, buscando alcançar o grande público, e que
pudessem competir com o cinema estrangeiro, será o princípio regente das
experiências da Cinédia, Vera Cruz e Maristela. Mas todas essas tentativas se
revelarão precárias e problemáticas na medida em que os empreendimentos
careciam de uma real perspectiva comercial, ao mesmo tempo em que encontravam
um mercado já ocupado pela produção norte-americana e de dimensões ainda
insuficientes para lhe garantir a autosustentabilidade. (BUTCHER, 2006 p. 30)
Nessa época, já de domínio estrangeiro das
salas de exibição, filmes brasileiros só eram elogiados caso pudessem ser
comparados aos filmes estrangeiros, gerando um processo que Bernardet
caracterizou como “arraigado complexo de inferioridade” (2009, p. 31) que se
dava frente ao cinema estrangeiro: “Brasileiro não presta para fazer cinema”,
que seria combatido com o surgimento do nacionalismo dentro do cinema, em que
estimulava-se a ida ao cinema como apoio ao produto nacional e, “o prazer para
o espectador brasileiro assistindo a filmes brasileiros nasceria justamente do
fato do filme ser brasileiro e, se mesmo assim não funcionasse, o prazer
poderia nascer de estar ajudando a indústria cinematográfica nacional. Quase um
dever patriótico.” (BERNARDET, 2009, p. 46), mas esse tipo de publicidade não
durou muito: o discurso não era suficiente para modificar a estrutura
mercadológica do cinema brasileiro.
Em 1949 é criada a Companhia Cinematográfica
Vera Cruz, aliando-se a elite paulista que procurava e insistia pela produção
de filmes nacionais quando se reunia nos inúmeros cineclubes espalhados por São
Paulo e a empresa ganha certo prestígio e reconhecimento com seus filmes. A
Companhia produziu mais de vinte filmes antes de interromper seu funcionamento,
em 1953 por falta de dinheiro: Além de ter de concorrer com as dezenas de
filmes estrangeiros lançados no país, não havia forma de distribuir os filmes
que produzia e, tendo que entregar seus filmes na mão de distribuidores, perdia
grande parte da (pouca) arrecadação obtida. [2]
A indústria cinematográfica brasileira em
1960, com o surgimento do Cinema Novo não se desenvolve e Butcher (2006, p 34)
acredita que em boa parte por conta dos ideais defendidos naquela época, o
cinema de autor, fortemente influenciado pelas ideias francesas da Nouvelle
Vague:
O projeto nacionalista dos idealizadores do
Cinema Novo, Glauber Rocha à frente, foi marcado por uma postura radicalmente
antiindustrial e anti-hollywoodiana. Glauber, em especial, seria enfático ao
afirmar a impossibilidade de coexistência do cinemaidéia e do cinema-comércio,
defendendo uma contraposição radical entre autoralidade e indústria. Se cabia a
Hollywood fazer o cinema industrial, a única saída para o cinema brasileiro
seria o cinema de autor, assumindo sua precariedade e radicalizando na sua
independência de visão. (BUTCHER, 2006, p. 34)
Era vista assim necessária intervenção do Estado, que desde 1932
interferia pouco na entrada de filmes estrangeiros no Brasil e, que cedendo a
pressões de cineastas, são criadas as cotas de tela (Gráfico 1), mas que
acabavam por proteger o cinema estrangeiro, deixando ao cinema nacional apenas
as “migalhas” do tempo imenso que tinham os filmes estrangeiros para exibição.
Após o Golpe Militar de 1964, a censura se estabelece fortemente, e o discurso
nacionalista toma força mais uma vez e o Estado abraça as produções
cinematográficas no país e cria a EMBRAFILME, em 1968. Ao mesmo tempo, vê-se
crescimento exponencial da televisão no país.
Para Santos e Cardoso (2011, p. 74), “pode-se
afirmar que o cinema brasileiro caracteriza-se pela emergência de ciclos com
grande produção, restritos no tempo e no espaço, e não pela sistemática
industrial.” e, com a criação da EMBRAFILME em 1968, no período mais duro do
período militar, objetivando desenvolver o cinema brasileiro, o cinema nacional
teve o seu apogeu sob o modelo de produção e distribuição desta empresa.
(SÁ-EARP e SROULEVICH, 2009, p. 2). A EMBRAFILME, mesmo aplacando sucessos de
bilheteria, não resistiu à crise econômica dos anos de 1980 e ao processo de
redemocratização da sociedade e, com pouca força e apoio político, foi
encerrada em 1990, no governo Collor. Deixando o cinema brasileiro deficiente,
o fim da EMBRAFILME marcou o pior período da capenga indústria cinematográfica:
apenas três longas-metragens seriam produzidos no ano de 1993. (SÁ-EARP e
SROULEVICH, 2009, p. 2)
No mesmo ano da quase nula produção
cinematográfica brasileira, é criada a Lei do Audiovisual (BRASIL,
1993), que permite que empresas possam usar os impostos que devem para investir
em projetos audiovisuais aprovados, naquele momento, pelo Ministério da Cultura
(em 2001 esse papel foi transferido para a recém criada Agencia Nacional de
Cinema), dando novo estímulo às produções. Nesse período, até 1997, viu-se leve
ascendência na produção nacional com filmes de relativo sucesso, que se
intensificaria e tomaria aparência de indústria real com a criação da Globo
Filmes em 1998. Para Sá-Earp e Sroulevich (2009), ela
tem um papel duplo e esteve associada a
praticamente todos os filmes nacionais de sucesso desde sua fundação. Produz
filmes com recursos próprios, beneficiando-se de economias de escala e escopo
através da capacidade instalada – infraestrutura, parque de pós-produção,
equipamentos e talentos - da TV Globo e também estabelece parcerias de
comercialização caso-a-caso no Sistema Globo (com spots em rádio, TV e
afiliadas) que auxiliam a promoção e inserção de mídia de diversas produções
nacionais. (SÁ-EARP, SROULEVICH, 2009. p. 6)
Para vários pesquisadores, (BUTCHER, 2006;
GUIDOTTI, 2008; SANTOS e CARDOSO, 2011) a Rede Globo de Televisão conseguiu
algo que parecia impossível anos antes, no batendo todos os recordes anteriores
e se afirmando como uma das maiores produtoras já no começo dos anos 2000,
capaz de dominar o mercado de forma nacional. O sucesso é resultado de uma
série de fatores, como explicitaram Santos e Cardoso (2011):
A estrutura das Organizações Globo,
principalmente a da Rede Globo de Televisão, ajuda a divulgar os filmes: são
feitas matérias de bastidores enquanto o filme está em produção e entrevistas
com atores ou diretores, que são exibidas em telejornais e outros programas e,
quando do lançamento no cinema, propagandas são inseridas nos intervalos da
programação. Além disso, as produções contam com o apuro técnico característico
da emissora, que, desde a década de 1970, estabeleceu um “padrão de qualidade”
alto. Após encerrar a carreira no circuito exibidor e de ser lançado para
consumo doméstico, o filme ganha espaço na grade da TV. (SANTOS e CARDOSO,
2011, p 76)
Para Rodrigues Souza (2003, p. 194), todo esse
sucesso e poder adquirido pela Rede Globo no mercado audiovisual começaram em
1998, com a produção de uma adaptação com recursos próprios de uma peça popular
de Ariano Suassuna: O Auto da Compadecida (1955). Esse lançamento inauguraria a
forma de se fazer cinema da Globo Filmes e também mudaria a forma de se fazer
cinema no Brasil, que apresentaria pela primeira vez, um modelo industrial. “A
TV Globo arregimentou setores da produção e passou a interferir com firmeza no
sentido de tornar alguns filmes brasileiros produtos competitivos em relação ao
produto americano, o que seria uma oportuna demonstração de força em um campo
dominado pelo produto estrangeiro.” (BUTCHER, 2006, p. 15)
O Auto da Compadecida
O Auto de Compadecida foi adaptado para
televisão em 1998, por Guel Arraes, que na época já havia participado de
programas humorísticos de sucesso na Rede Globo, como TV Pirata (1988-1990, 1992) e Casseta
& Planeta (1992-2010). Dedica-se a partir de então à “um certo tipo de
dramaturgia especial, tomando por base clássicos da literatura e do teatro,
adaptando-os para a TV, como Memórias de um Sargendo de Milicias, O Besouro e a
Rosa, O Mambembe, Lisbela e o Prisioneiro, O Coronel e o Lobisomem e o Auto da
Compadecida.” (RODRIGUES SOUZA, 2003, p. 193) e dentro da emissora, passa a
comandar um grupo de talentos que produziria grandes sucessos da TV e do cinema
nacional.
Na obra, é contada a história dos habitantes
de Taperoá, cidade do interior da Paraíba nos anos 1930, que envolvem-se nos
mais variados tipos de confusões, principalmente naquelas causadas por João
Grilo,
um arquétipo do pícaro na Península Ibérica.
Figura farsesca e lendária que faz parte do imaginário popular presente na
Literatura de Cordel. [...] Utilizando-se do artifício da mentira e de sua
esperteza, João Grilo luta pela sobrevivência tentando tirar proveito de
espertalhões, de bobos e “lesos” como Chicó, ele não abusa, tem compaixão.[...]
Outra característica deste personagem mítico é que ele é intrinsecamente
insubordinado, desafia os que estão no poder. É extremamente brasileiro, na
medida em que somos um povo formado de sobreviventes. (RODRIGUES DE SOUZA,
2003, p. 142)
Essa esperteza característica do personagem é
o que move a narrativa para frente. Inventando história atrás de história, João
Grilo vai envolvendo toda a cidade num plano mirabolante, que vai desde a
evitar que um grupo de cangaceiros saqueie Taperoá a impedir que todos eles,
depois de mortos, sejam levados para o inferno. Tudo isso usando sua habilidade
de criar situações que ou ludibriaria os demais personagens ou os fazia
acreditar estar agindo de acordo com as próprias convicções, enganando-se
muitas vezes no desfecho daquela determinada confusão.
Cada um dos personagens têm suas histórias
particulares e eles podem ser considerados também como protagonistas do filme.
O Padre e o Bispo tentam o tempo todo enriquecer, cada um eu seu contexto
particular de igreja-pequena-diocese-grande; Dora quer “apagar o fogo” traindo
seu marido, o padeiro, que sabe da infidelidade da esposa, mas deixa-se
enganar; Antônio Morais, rico fazendeiro que quer casar a filha com um homem
rico para lhe dar herdeiros e Rosinha, sua filha criada na Capital; E Chicó,
que pobre e sem muitas oportunidades na vida mente para ganhar um pouco de
visibilidade e esconder sua falta de braveza. João Grilo é igualmente pobre,
mas esperto.
Essa característica de múltiplos
protagonistas, segundo Neffa Sader (2006) é típica em telenovelas, que
apresentam várias tramas e vários protagonistas:
com vários personagens principais, as
possibilidades de identificação e de escolha aumenta. Crescem também as chances
dos diversos espectadores verem suas preferências contempladas e a de terem
várias predileções numa história composta de muitas tramas interligadas.”
(NEFFA SADEK, 2006, p. 127)
e essas tramas
interligadas acabam por diferenciar a estrutura da narrativa do cinema. Ainda
segundo Neffa Sadek (2006), as telenovelas mesmo tendo aprendido a visualização
da imagem com o cinema, quebra o padrão aristotélico das narrativas quando
passam a contar a história de vários personagens simultaneamente.
O Hibrido Cine-TV
O filme Auto da Compadecida (2000), foi o
primeiro com a marca Globo Filmes e definiu toda a forma de se fazer cinema da
nova empresa, caracterizando o cinema brasileiro como híbrido de TV e Cinema e
inaugurando uma nova forma de se fazer cinema no Brasil.. Para Flávia Guidotti
(2008, p. 76), esse hibridismo causa uma mudança significativa nos modos
audiovisuais: “Morre uma técnica de produção semi-artesanal derivada da
Revolução Industrial, uma certa tecnologia de base mecânica e uma modalidade de
sustentação econômica e, atrelado a um contexto de permanente (re)invenções[sic]
culturais, estéticas e tecnológicas.”
O filme, originalmente uma mini-série para TV
com quatro capítulos, foi um sucesso. Como a série havia sido realizada em
película cinematográfica de 35 mm, foi reeditada para o cinema. Dois anos
depois, alcançou expressivos 2 milhões de espectadores na telona e conquistou o
público e a crítica especializada pelas diversas inovações que apresentava. Convidativa,
a Globo trazia para os lares de milhões de brasileiros (e mais tarde milhões de
pessoas iriam ao cinema para ver essa mesma história), a cultura popular,
quebrando
não somente o que
podemos chamar de ‘tabu midiático’ entre cinema e TV, mas trouxe uma obra
clássica da nossa literatura brasileira de forma a não perder, ao contrário, a
valorizar, sua essência, o sentimento sertanejo com seus contos mítico, sua
simplicidade, superstições, crenças, e a ‘vida Severina’ do Sertão, com muito
bom humor. (RODRIGUES SOUZA, 2003. p.62)
Tentar
definir onde começa e termina um produto audiovisual e quais linguagens ele
utiliza para formar sua identidade fugiria da proposta deste trabalho. E
considerando ainda a questão tecnológica, com um período que Jenkings (2006)
definiu como marcado pela convergência entre as ferramentas de produção,
procura-se aqui identificar os elementos presentes na narrativa tipicamente
televisiva no filme O Auto da Compadecida (2000). Desconsidera-se ainda a
influência óbvia do cinema nas produções televisivas e propõe-se que sejam
observados os usos de técnicas empregadas principalmente nas produções
televisivas, como as telenovelas, já mencionadas anteriormente. A partir daqui,
se verificará as estratégias técnicas para construção do Auto de Guel Arraes.
São essas características que serão
abordadas nos tópicos seguintes, a partir da análise frame-a-frame sugerida por
Manuela Penafria (2009), que permite serem analisadas as imagens em sequência,
não só dos planos e enquadramentos, mas também a disposição delas no filme e
sua participação na montagem.
esses
fotogramas são um suporte fundamental para a reflexão já que permitem fixar
algo movente, as imagens de um filme. Propomos aqui que esse procedimento seja
produtivo em outros momentos de reflexão. Para tal é necessário que esses
fotogramas não sejam apenas utilizados para embelezar o texto, há que
transformá-los num instrumento de trabalho. (PENAFRIA, 2009, p. 7)
Para Sônia Rodrigues (2014, p. 30), “um mundo
inconfundível bem construído é garantia de verossimilhança, é o que provoca
empatia no espectador.” Ainda sobre o tema, para a pesquisadora, quando criando
um produto audiovisual, “os criadores levantam um mundo próprio, e esse mundo
inconfundível é coeso e único.” (2014, p. 26). Para a televisão, o mundo
inconfundível precisa ser apresentado de forma muito rápida. O que explica
ainda nas primeiras cenas que João Grilo já seja caracterizado como um esperto,
Chicó como covarde e o Padre, corrupto. Já fica bem claro o lugar onde a
história se passa e a relação dos personagens com esse ambiente. Para Burini e
Moura (2013), “A linguagem da televisão passou por um processo evolutivo que
conduziu o modo de edição, antes determinado pelos planos-sequência, para um
modelo fragmentado, no qual prevalece a estética da velocidade em detrimento da
estética da profundidade.” (p. 107), uma característica bem forte do Auto da
Compadecida, aqui se considerando os dois produtos de Arraes.
Num esquema clássico,
uma novela deve primeiramente apresentar um plano geral do local onde vai
ocorrer a ação, mas este deve ser muito rápido, para não tirar o foco da narrativa.
Não há espaço para muita visibilidade: é importante contar a história de forma
clara. Em seguida, são apresentados os personagens, assim como no cinema
clássico, e eles prosseguem à ação. [3]
Há necessidade de se prender a atenção do
telespectador e do espectador, que “pode mudar de canal quando quiser, sem se
levantar da cadeira. [...] Assim, a televisão compete, por um lado, com as
outras fontes de movimento e de ação do mundo real [...] e influencia,
portanto, na forma como estas mesmas narrativas são arquitetadas.” (NEFFA
SADEK, 2006, p. 57). No Auto, o espectador absorve uma enxurrada de planos e
diálogos automática: João Grilo fala rapidamente, os contra-planos acompanhando
o diálogo acelerado. A câmera está bem próxima dos atores, e se movimenta junto
com eles. Dando mais ritmo ainda à narrativa, influenciadas pelas telenovelas,
encadeiam-se as informações, começando diálogos em uma cena e terminando na
seguinte. Ou ainda que a cena seguinte responda a perguntas da cena anterior. O
Auto da Compadecida está cheio dessas situações, que, para manter a história
acontecendo, suprime as reais intenções de João Grilo, que são logo respondidas
nas cenas seguintes, que geralmente são as estratagemas em ação. “Esta
linguagem vai se tornando cada vez mais dinâmica, e a consciência de manter o
público telespectador ‘ligado’ vai desenvolvendo cada vez mais uma preocupação
da estética visual para apoiar o conteúdo.” (BURUNI E MOURA. 2013. P. 4)
No filme, há extensa fragmentação da cena, com
inúmeros planos e contra-planos, montados em velocidade alta, às vezes com
duração inferior a um segundo. O diálogo de João Grilo como Padre na Igreja,
logo após a abertura do filme é marcado por essa característica, com montagem
extremamente rápida e grande quantidade de planos.
Essa
fragmentação é muitas vezes motivada pela necessidade de se chamar atenção para
elementos menores, diga-se de tamanho. As televisões são, em geral, de tamanho
pequeno (muito menor que uma tela de cinema) e seria difícil para o
telespectador entender certos elementos na tela. Aproxima-se, dessa forma, a
câmera dos personagens e dos objetos importantes para a narrativa. “Para que
mesmo com a drástica redução da tela, todos os detalhes aparecessem nítidos
[...], os Grandes Planos Gerais acabaram caindo em desuso em detrimento de
enquadramentos mais fechados, como os Primeiros Planos e os Close-ups.”
(GUIDOTTI, 2009, p. 75). É sempre evidente a expressão dos atores: vê-se as
lágrimas, o choro exagerado e a falsidade.
Há ainda a questão do som, que dá suporte
às imagens e frequentemente reafirma o que se vê. “A televisão odeia o
silencio. A imagem na televisão precisa constantemente da muleta do som e quase
sempre da palavra. [...] A televisão não cala a boca.” (FURTADO, 2001). Para
que se compita com a atenção do telespectador que ao mesmo tempo em que assiste
à televisão, faz outra coisa, como a senhora cozinhando alguma coisa na cozinha
e “ouvindo” o desenrolar da narrativa, ou o usando as redes sociais para
conversar com colegas a milhares de quilômetros distantes.
Há grande quantidade de diálogos e pouca
quantidade de “silêncio”. Na cena em que João Grilo leva um tiro e morre, não
há silêncio: Há trilha sonora comovente e Chicó, chorando e acompanhando seu
amigo nos últimos suspiros. A trilha sonora fica evidente. Chicó chora e com o
corpo do amigo clama todo o texto do original de Suassuna: “Ai meu Deus! Morreu
o pobre do João Grilo! Um amarelo tão safado morrer assim! Que que eu faço no
mundo sem João?” (SUASSUNA, 1954 [2004]) e andando, vai saindo da igreja. Mesmo
já na cena do tribunal das almas, em que uma reação mais introspectiva seria
mais esperada, os personagens falam o tempo todo, irritando a todos e ao Diabo,
que entra logo em seguida.
A trilha sonora ajuda ainda a compor a
atmosfera e reforçar as intenções dos personagens. Quando Dora planeja ou
comete adultério, a música “Rói-couro” é tocada. “Presepada”, música que marcou
o filme, é tocada toda vez que João Grilo está preparando ou no meio de uma
confusão. (RODRIGUES SOUZA, 2003, p. 207). Ainda no quesito sonoro, há ao longo
do filme várias inserções de efeitos sonoros que complementam a narrativa, como
os sons do gato, quando inserida ou retirada a moeda de dentro de si ou Cabo 70
se arrumando para o duelo com Vincentão e sons dos objetos que funcionam como
as muletas mencionadas por Furtado.
Tião de Acaraú e O Auto da Compadecida
O
filme Tião de Acaraú foi criado no segundo semestre de 2015 para homenagear os
15 anos do lançamento do filme O Auto da Compadecida, em (2000). E para o
texto, vários empréstimos ao original de Suassuana foram feitos, principalmente
para os personagens dos Soldados. Com cinco personagens principais, Tião de
Acaraú conta a história de Tião, que volta à Acaraú, mal vestido e faminto, não
imaginando que seria arrastado à cadeia para questionamentos: Estelionato. Tião
coleta dinheiro para sair de Acaraú atrás de um deputado, mas volta sem nada.
Esperto como João Grilo, Tião tem logo uma ideia para recuperar a confiança da
cidade e envolve outros personagens do curta em seu plano de rifar uma vaca.
Como
se seus planos fossem fadados a dar errado, Tião realiza todos os passos para
concretização do plano e, apenas no final, o inesperado acontece e tudo dá
errado. É o momento em que Tião tem que decidir se insiste para continuar na
cidade ou se sai de Acaraú, assumindo a culpa por delitos que ele não cometeu.
Os
personagens dos soldados foram criados baseados nos personagens Chicó e João
Grilo, assemelhando-se a eles principalmente pelo texto. No Auto de Guel Arraes,
há sempre a presença da peça original, com os diálogos reproduzidos com
fidelidade e, às vezes, até mesmo o jogo cênico proposto por Suassuna. Os
soldados, em Tião de Acaraú, carregam não só o texto, mas toda a fuga da
realidade proposta no Auto de Arraes. Querendo ser sempre algo mais do que são,
os soldados vivem a ilusão de pertencerem ao exército da vila de Acaraú e fogem
sempre da realidade. Algo semelhante às histórias duvidosas de Chicó que sempre
são encerradas com o famoso bordão “Não sei, só sei que foi assim!”, e
mostradas de forma completamente diferente àquela da narrativa usual: em forma
de cordel, a história imaginária de Chicó é mostrada destoando completamente do
restante do filme. Este recurso visual para demonstrar a imaginação do
personagem foi aproveitado em Tião de Acaraú, com a cena do interrogatório. Os
soldados estão muito bem arrumados, falam bom português e estão em uma sala
escura, como na representação dos investigadores dos filmes Noir dos anos 1960.
Fica implícito que aquela representação acontece na mente dos personagens pela
entrada de Roberval, que interrompe o momento ilusório dos personagens.
Acaraú também é um elemento que foi
importado do Auto da Compadecida. Taperoá é uma cidade do interior, talvez
parada no tempo para as mudanças tecnológicas da capital e que mantém relação
pouco estreita com cidades maiores. Não há pavimentação nas ruas e tudo parece
pertencente à períodos mais antigos. Em Acaraú verifica-se certa proximidade
com cidades mais avançadas, com certa evolução tecnológica e política: diversos
elementos como alguns veículos, lâmpadas, os equipamentos dos soldados, os
calçados e os equipamentos do trio de forró destoam de itens antigos, como o
rádio da cena de abertura, a mala de Tião, a televisão e máquina de costura de
Ângela e o mimeógrafo utilizado para confeccionar as rifas. Politicamente,
percebe-se que há discurso político presente na pequena cidade, que empresta
dinheiro para Tião buscar ajuda de algum deputado. Acaraú pode, assim, se
assemelhar tanto à Taperoá do filme de Guel Arraes quanto à alguma cidade
próxima à capital – ou o Rio de Janeiro dos anos 1950, a Fortaleza de 1990 ou a
Brasília de 2010.
A
linguagem televisiva do Auto da Compadecida foi também bastante incorporada em
Tião de Acaraú. A aproximação dos enquadramentos, acompanhados da velocidade
acelerada da montagem caracterizam Tião de Acaraú. O início do filme começa com
bastante velocidade, com Tião chegando na cidade e sendo levado para
interrogatório, saindo da sala , conversando com Roberval e logo em seguida com
Ângela. Já nesses primeiros minutos de filme é apresentada toda a premissa do
curta: Tião é considerado um trambiqueiro, e volta para Acaraú por não ter
conseguido nada melhor no lugar onde ele foi procurar.
Na sequência final (Figura 6), em que Tião
recebe a notícia de que as vacas de José Soares haviam sido roubadas, há
bastante velocidade tanto na montagem, como no dialogo dos personagens. O
momento é de tensão e os personagens precisam tomar uma decisão rápida para
solucionar o problema e evitar uma grande confusão com os cidadãos que esperam
pelo sorteio da rifa do lado de fora da igreja. Os planos são bem próximos,
deixando a reação dos personagens bem evidente. O padre grita “Vishe, minha
Nossa Senhora!” A personagem Angela se desespera. O plano retorna ao padre, que
grita que o dinheiro fora roubado. Tião cai e corta para o trio tocando de fora
da igreja. Não fica muito claro o que acontece em seguida, e após uma conversa
dos soldados, todos os quatro saem da igreja, para falar com a população
reunida, resolvendo o mistério criado anteriormente.
A
trilha sonora é também bastante presente, sendo responsável por gerar climas em
todo o filme, e participa da construção de vários momentos. Ela foi composta
baseada na trilha sonora do Auto da Compadecida (2000) e utilizou de recursos
da música eletrônica para aproximar o público do filme. A letra do tema
principal do filme foi escrita para que o espectador saia da sala de exibição
cantarolando a melodia facilmente memorizável: “Tião, Tião, Tião... de
Acaraú...”
No
Auto da Compadecida os personagens enquanto vivos vão à igreja para qualquer
motivo menos para rezar e, mortos, para serem julgados em um tribunal em que o
Diabo é o procurador. Em Tião de Acaraú o julgamento já aconteceu e o culpado é
Tião, que será provavelmente morto caso pego. Controversamente, como no Auto,
apesar de haver vários momentos do filme se desenrolando dentro da igreja, os
personagens não buscam o contato com algo divino. E é apenas na hora do
desespero, quando o dinheiro some (seja por morte ou por roubo) que a “Nossa
Senhora”, ou a “Compadecida”, é lembrada: não há mais nada a se fazer no mundo
dos homens e busca-se ajuda daqueles que podem mobilizar forças ainda
desconhecida aos meros mortais da Terra. Características presentes nos dois
filmes em questão.
Considerações Finais
O Auto da Compadecida foi sem dúvidas um marco no
cinema brasileiro. Atraiu milhões de pessoas aos cinemas para ver um produto
não-inédito e permitiu que vários outros filmes com o mesmo formato fossem
realizados: Caramuru – A Invenção do Brasil (2001), Lisbela e o Prisioneiro (2003), Os Normais: O
Filme (2003), Casseta e Planeta: A Taça do Mundo é Nossa (2003), Antônia: O
Filme (2006), A Grande Família – O Filme
(2007), Cidade dos Homens (2007), Os
Normais 2 - A Noite Mais Maluca de Todas
(2009), O Bem Amado (2010), Minha Mãe é
uma Peça – O filme (2013), Meu Passado me Condena- O filme (2013), Crô: O filme
(2013), Os Caras de Pau em O Misterioso Roubo do Anel (2014) e Cheias de
Charme: O Filme (2016). Todos criados a partir de um produto existente
previamente na televisão ou em outro meio popular. Caso o critério para seleção
fosse a linguagem utilizada, anteriormente analisada, essa listagem seria ainda
muito maior.
Não
queremos aqui afirmar que o Auto ditou como se faria cinema no Brasil a partir
daquele momento, nem reduzir as produções da Globo Filmes como se pode fazer
com os filmes Hollywoodianos que obedecem ao formato clássico. Entendemos,
porém, que o filme ajudou a Globo Filmes a se definir e definir como
participaria do mercado audiovisual brasileiro. A maioria dos filmes citados
foram produzidos nos primeiros anos da então “cinematografia global”, e
moldaram o formato em que seriam feitos os filmes a partir daquele momento.
Querendo se tornar a chefe da produção de cinema no Brasil, a empresa optou por
atuar como co-produtora das mais diversas produções, influenciando no filme
desde a escrita do roteiro até a escolha dos atores que atuarão e, em troca,
oferece todo o conglomerado de mídia que dispõem para divulgação. Mais ou menos
promoção só depende de quanto os produtores cederem às exigências da Globo
Filmes.
O que
é certo é que há público indo aos cinemas e buscando conteúdo brasileiro para
se ver. Mais e mais pessoas vão ao cinema e, a verdade, é que não se quer mais
ir ao cinema para ver algo que se veria na TV. O modelo Cine-TV inaugurado pelo
Auto já não mais gera grandes sucessos, custando superar a barreira dos dois
milhões de espectadores, enquanto os filmes que ousaram ganharam mais
visibilidade. Tropa de Elite (2007) não ganhou muita visibilidade, mas a música
forte, roteiro marcante, atores famosos e larga exposição midiática fizeram com
que Tropa de Elite 2 fosse o filme mais visto do cinema brasileiro em toda a
história, com mais de 11 milhões de ingressos vendidos. Se Eu Fosse Você 2
(2009) passou pelo mesmo processo, assim como De Pernas pro Ar 2.
E por
que ainda insistir em levar as telenovelas e minisséries para o cinema em 2016
se, aparentemente, a receita para o sucesso está em inovar? Ou seria proposital
a presença de filmes não tão bem sucedidos, em uma estratégia de valorização
das ideias inovadoras? Seria coincidência serem lançados três filmes[4] de temática religiosa no
mesmo ano em que seria lançado um filme de um herói brasileiro chamado Capitão
Nascimento? Seria a abundância de filmes uma tentativa de se emplacar pelo
menos um sucesso, como o lançamento de 20 filmes em 2013 e apenas 3 alcançando
mais de 3 milhões de ingressos vendidos? Seria o Cine-TV uma forma de se manter
produzindo, mesmo quando não há de fato produto comercialmente viável para se
filmar, apoiando-se nos sucessos da TV, como em 2007, em que o único filme de
maior expressão da Globo Filmes foi A Grande Família, com dois milhões de
espectadores? É o Cine-TV carta na manga para o cinema e veio para ficar e se
consolidar no Brasil, ou é só uma estratégia de uma indústria ainda em processo
de estabelecimento?
E
encerramos esse trabalho com a observação de Becker e Machado (2008), que
souberam expor os perigos dos produtos padronizados, bastante comuns nas
telenovelas e nos filmes Cine-TVs:
O medo do insucesso faz com que os produtores repitam até à exaustão modelos e fórmulas já testadas e aprovadas, evitando, tanto quanto possível, os arroubos de criatividade, a experimentação de novas formas ou intromissão em temas demasiado polêmicos. Com isso, criam-se rotinas de produção que acabam por se mumificar com o abuso da repetição e que tornam o produto altamente previsível em termos de linguagem, desenvolvimento de enredo, temáticas, inserção de merchandising etc. (BECKER e MACHADO, 2008, p. 2)
Referências Bibliográficas:
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20 de Junho de 1993. Cria mecanismos de fomento à atividade audiovisual e dá
outras providências. Presidência da República. Disponível em
Acesso em Novembro
de 2015.
BUTCHER, Pedro. A Dona da
História - Origens da Globo Filmes e seu impacto no audiovisual brasileiro.
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Universidade Federal do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, 2006.
FURTADO, Jorge. Cinema e
Televisão. Não-Til – Tecnologia e Contracultura. 2001. Disponível em
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GUIDOTTI, Flavia;
Reflexões acerca da emergência de um CINE-TV: o hibridismo como marca de um cinema
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Database. Globo Filmes. Disponível em
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DO CINEMA E DO AUDIOVISUAL. Agência Nacional do Cinema: Bilheterias - 2002 a
2014. Disponível em
. 2015
PENAFRIA, Manuela.
Análise de Filmes – conceitos e metodologia(s). VI Congresso SOPCOM.
Universidade da Beira Interior, Lisboa, Portugal. Abril 2009
RODRIGUES, Sônia. Como
escrever séries: roteiro a partir dos maiores sucessos da TV. São Paulo, Aleph.
2014
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a partir da Folkmídia. Programa de Pós-Graduação em Comunicação social da
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SROULEVICH, Helena. O mercado do cinema no Brasil. In: Políticas culturais:
Reflexões e ações. São Paulo: Itaú cultural, Rio de Janeiro: Casa de Rui
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J. B. F. – A Globo Filmes e o cinema de mercado. Revista Famecos Porto Alegre,
v. 18, n. 1, p. 72-85, jan./abr. 2011
SILVA, D. FABIO.
Transposição do Imaginário Cultural religioso no Filme O Auto da
Compadecida de Guel
Arraes. São Caetano do Sul: USCS, 2010
Apêndices
Quadro
1.
Histórico
da reserva de mercado para os filmes nacionais no Brasil para cada sala de
exibição.
1932
|
Exibe-se um filme educativo a cada sessão
|
1939
|
Um longa nacional por ano.
|
1950
|
Seis filmes por ano;
|
1963
1971
|
56 dias de filme por ano;
112 dias por ano
|
1998
|
49 dias de filmes nacionais por ano
|
2001
|
Cota decidida a cada ano
|
Atualmente:
|
Decidida a partir do tamanho do complexo exibidor.
|
Fonte:
Bernardet, 2009, p. 53
Ficha técnica
Tião de Acaraú, Brasil,
Comédia, 15 minutos.
Produção
- Paulo Henrique Herculano
Roteiro
- César Ferreira
Direção
- Abimael Júnior
1º Assistente de Direção
- César Ferreira
2º Assistente de Direção
- Pedro Cardoso
Direção de Fotografia - Danilton Lima
Assistente de Fotografia
- Márcio Andrade
Som Direto
- Ariel Harler, Lucas Cruz.
Direção Musical-
Ariel Harler
Arranjos: Jorge Bittar
Montagem e Finalização - Abimael Júnior
Direção de Arte:
Paulo Henrique Herculano e César Ferreira
Figurino: Majú de Souza
Casting
- Abimael Júnior
Claquete
- Ruan Lucas de Sousa.
Still
- Natália Ferreira
Tião de Acaraú (Tema)
Composição -
(Abimael Júnior/ Ariel Harler/ César Ferreira)
Música - Ariel
Harler e Jorge Bittar.
Arranjos: Jorge Bittar
Elenco:
Tião - Leno Jhaws
Padre Barbosa - Michael
Sousa
Luci - Maju de Souza
Ângela - Fernanda Lima
Roberval - Pedro Cardoso
Soldado 1 – Lucas de
Araújo
Soldado 2 – Eduardo
Castro
[1] Todos são concluintes do curso de
Tecnologia em Produção Audiovisual nas Faculdades ICESP/PROMOVE, em Brasília.
[2]
Companhia Cinematográfica Vera Cruz Disponível em
[3] Linguagem da TV <
http://www.midiaeduca.uff.br/index.php/o-universo-audiovisual-em-tex>
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